Aproximación historiográfica
SIN MEMORIA NO HAY HISTORIA1
Aproximación historiográfica a la obra de Nury González
Macarena Murúa Rawlins
Historiadora del Arte y Museóloga
La posibilidad de sistematizar la memoria documental del cuerpo de obra de la artista chilena Nury González Andreu, ha permitido constatar la profundidad que se logra al considerar en el ejercicio de memoria la voz personal de la artista como elemento fundamental para conformar un archivo, y con ello, traspasar un legado a las generaciones futuras y asegurar el conocimiento permanente de su obra entre un público diverso.
A partir de un gran número de entrevistas sostenidas durante los meses de octubre de 2022 y mayo de 2023 entre la artista y el equipo2, basadas en la convicción de que la historia del arte y la etnografía debían aliarse en esta investigación, los relatos de Nury fueron entrelazando obras y exposiciones, entendiendo que para la artista en muchas ocasiones ambas naturalezas son indivisibles y se constituyen como unidad. Con el avanzar de las conversaciones se fueron evidenciando ciertos ejes temáticos o enfoques creativos que nos permitieron agrupar sus obras bajo cuatro prismas: memoria, territorio, cuerpo y palabra. Estos encuadres no son excluyentes entre sí y muchas veces coexisten en una misma obra o exposición, permitiendo reconocer puntos de encuentro, cruces y transferencias.
A continuación se presenta un recorrido por estos ejes que permiten articular algunas de sus obras más significativas, enmarcadas en casi 40 años de creación ininterrumpida.
I. LA MEMORIA PERSISTENTE
El gesto mnemotécnico presente en la obra de Nury González, se puede reconocer como una reacción espontánea y necesaria para asegurar la inscripción de una historia familiar despojada de sus raíces y en un constante tránsito. Pero, a la vez, constituye una posibilidad de identificar una temporalidad desaparecida y un saber extinto, presente en diversos objetos que la artista carga de sentido.
La memoria adquiere forma de tejido y de bordado, por ser el espacio material más cercano a la vida privada y doméstica de su abuela y de su madre. La tela de mi abuela, obra presentada en la exposición individual Tránsitos Cosidos, el año 1996 en galería Gabriela Mistral, rescata una tela encontrada justamente en la casa de su abuela, la cual correspondía a una sábana confeccionada con hilo de cáñamo, cultivado, cosechado y trabajado en su pueblo natal de España. Esta tela ocupa un espacio central en la obra, flanqueada por una imagen de exilio, en la cual se observan personas caminando hacia un cruce de frontera, en este caso de España hacia Francia, y cada una cargando con un bulto de cosas contenidas en telas. Por otro lado, aparece un esquema gráfico de un tipo de costura3, que era parte del libro Labores para mujeres, editado en Francia en el siglo XVIII, que también era de su abuela.
El encuentro con esta tela marca el inicio de una búsqueda constante de otras telas similares que pudieron haber sido parte de la vida de su madre o de su abuela. En cada viaje a Francia, ya sea por temas laborales o familiares, Nury visita las ferias y los locales de venta de antigüedades y objetos de segunda mano, buscando otras sábanas que pudieron haber sido parte del ajuar doméstico de su familia. Hoy son kilos y kilos de tela que guarda prolijamente en su taller, esperando una posible obra, o, simplemente para conservar parte de una memoria textil ya desaparecida.
En su texto “El colapso de un origen”, publicado en Taxonomías. Textos de artistas en 1995, y específicamente en el apartado Bodega, Nury comenta:
Al igual que mi abuelo, yo recolecto y clasifico objetos. Recojo piedras planas, semillas, conchas, ramas, trapos, clavos oxidados, espinas, herramientas en desuso. Separo lo orgánico de lo sintético, lo blando de lo duro, lo grande de lo pequeño, lo liso de lo áspero, lo manual de lo industrial, lo brillante de lo opaco, lo útil de lo inútil. Por donde yo camino, siempre recojo.
En sus palabras se observa ese ímpetu recolector y por sobre todo conservador de una memoria objetual que aparece a lo largo de todo su trabajo. Probablemente la mayor influencia la recibió de su abuelo, quien poseía un taller con todos sus implementos perfectamente ordenados y clasificados y habilidades manuales capaces de transformar el fuselaje de un avión en maletas o cucharones. A partir de esta gran escuela heredada, Nury desarrolló una capacidad de observación y análisis, capaz de ver el valor oculto en objetos tan sencillos como una espina o una aguja, las que luego la empujan a comprar y formar una diversidad de colecciones que, al igual que las sábanas, esperan su turno para ser parte de una obra.
En la obra Correspondencia, presentada en la exposición Tierra de nadie en la galería Posada del Corregidor en 2001, las agujas, testimonio de labores de costureras, zapateros, zurcidos y bordados, no solo se convierten en signo gráfico, reemplazando el trazo del lápiz o el pincel, sino que también aparecen en su dualidad de utilidad, de construcción y destrucción, al ofrecer una textura suave en un sentido del tacto y hacia el otro se vuelven agresivas e hirientes. Por su parte las espinas –palillos para los pueblos originarios–, cobran protagonismo en Provincia Señalada, obra instalada de manera permanente en el aeropuerto de Santiago desde el año 2003. Así identificamos también las lanzaderas, que acompañaron la Serie de Ceras con iconografía de la cultura Aconcagua, las cuales la artista recuerda que le llamaban la atención no solo por su conexión con una técnica textil específica, sino porque además se asemejaban a balsas indígenas, imagen recurrente en sus obras, especialmente de los años noventa.
En la obra El Mercado Negro del Jabón, presentada en la exposición colectiva La Bastille en 1999 en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Nury González decidió utilizar los documentos personales y familiares que su abuelo había traído consigo en su migración de España a Francia y luego hacia Chile, rescatando también la historia de supervivencia en torno al jabón, que su abuela hacía clandestinamente en el techo de la casa, para ser intercambiado por comida durante la Segunda Guerra Mundial. Conservados en una maleta azul metálica –hecha por su mismo abuelo con restos de avión de la empresa Aeroespacial, donde trabajó sus últimos años de permanencia en Blagnac, Francia–, éstos fueron heredados por Nury luego de su muerte. Esta exposición, que se basaba en un intercambio cultural y artístico entre Chile y Francia, gatilló el interés por los documentos que relataban las gestiones de su abuelo con distintas entidades que lo llevarían finalmente al exilio en Chile, y que estuvieron guardados durante décadas al interior de la maleta. Certificados, telegramas, documentos de identificación, cada uno con su impronta gráfica, con su materialidad histórica, fueron enmarcados por la artista, junto a un relato que mezcla realidad y ficción4, respecto a este capítulo de su vida familiar.
Para la artista se vuelve fundamental la presencia de estos documentos originales en la obra, asumiendo una pérdida personal inherente al gesto creativo:
Creo que es más importante que ese original esté ahí. ¿Por qué?, porque es invaluable y es incopiable lo que el material dice, o sea, cuando yo pongo una carta escrita en un papel celeste donde la tinta de un lado se traspasó al otro lado y que el borde se destiñó, o sea la memoria que tiene ese papel, la memoria que tiene la tinta es clave para la obra. Entonces el que yo le haga un escáner para no dar el original, no me interesa eso, porque me interesa la memoria que tienen los objetos, ya sean los papeles, las fotografías5.
Esa carga aurática, reconocida por la artista en la originalidad de estos documentos familiares6, también aparece en los desgarros propios del uso, como huellas del paso del tiempo, en los chamales que conforman la obra Sobre la Historia Natural de la Destrucción, de 2011. Estos paños, de más de cien años de antigüedad, comprados en el mercado de Temuco, le permitieron a la artista pespuntear cada uno de los orificios existentes, configurando una “constelación de la destrucción”, como una metáfora y un gesto poético de develar una historia herida, un cuerpo herido, que nos conecta con el sentir de un momento, cargado políticamente con los sucesos de protestas estudiantiles y demandas sociales.
II. EL TERRITORIO: “TODO AQUELLO QUE ABRIÓ EL AGUA QUEDA CONVERTIDO EN PIEDRA7”
El territorio aparece tempranamente en la obra de Nury González, condicionado por los intercambios disciplinares generados con su hermana Josefina, arqueóloga, cada vez que volvía de un viaje a terreno. Fue ella quien le mostró las iconografías prehispánicas pintadas en los aleros rocosos de la quebrada del Médano, en Taltal y las descripciones del territorio que hizo el padre Bernabé Cobo, en su obra Historia del Nuevo Mundo.
Escenas de caza de ballenas y figuras de la cultura Aconcagua estarán presentes en muchas de las obras creadas principalmente durante la década de 1990, llevando a la artista a reflexionar sobre esos espacios de creación originaria, en los que es posible acercarse a un primer momento de inscripción de la pintura en el territorio nacional y al gesto denotativo de un paisaje que comienza a delimitarse geopolíticamente. La repetición de elementos gráficos, que se volvieron íconos identitarios de su obra, llevan la expresividad de la serigrafía a los más variados soportes, como textiles confeccionados a mano en la serie de obras De Pies y Manos, de 1993, o sobre cera de abeja en Obra para Acumular, de 1996.
Una característica singular en la forma de hacer obra de Nury González es que se conecta con una pulsión personal por recorrer los lugares, apropiarse del entorno, del contexto y hacerlo parte de la obra. Entre los ejemplos más significativos está la obra Apuntes de Viaje, del año 1998, la cual realizó en el contexto de un intercambio artístico entre Chile y Francia, iniciativa organizada por la DIRAC, del Ministerio de Relaciones Exteriores. Luego de reflexionar respecto a la obra que iba a crear durante su residencia en París, decidió generar una suerte de bitácora de viaje, en el que cada día de permanencia en la ciudad iba a visitar un puente. Para esto preparó pequeñas telas que llevaban bordado a máquina el mes y el año, y ella, a mano y caminando, diariamente bordaría el nombre del puente que visitaba y la fecha del día de la visita. Al centro de cada tela pintó una mancha azulada, que iba cambiando de tonalidad según se avanzaba en los días y se visitaban otros puentes. Finalmente, esta obra llevaba bordado en hilo rojo un esquema de casa, el cual se configuraba al disponer los paños sobre el muro en la sala de exhibición.
En esta misma línea, la exposición Cruz & Grama, presentada en el Museo del Barro de Asunción en 2002, habla de los paseos de la artista por el centro de la ciudad, los cuales realizaba sagradamente a pesar del calor y la humedad del lugar, con un gran sombrero de ala ancha, dirigiéndose a los barrios más antiguos y menos turísticos de la capital de Paraguay. De esta manera visitó antiguas librerías donde encontró material escolar como planos y mapas, que son parte de la muestra, y tierra roja, tan característica de la zona. Un plano de la ciudad de Asunción, impreso en tela, fue el espacio donde la artista marcó sus desplazamientos.
En la obra de Nury González, el territorio también simboliza un espacio político, que se relaciona estrechamente con el momento histórico por el cual atraviesa la artista durante su proceso creativo. La obra Mar de Llantos, presentada en la Bienal de Valencia en 2006, es el reflejo, por un lado, de una conexión temática con la ciudad costera en la cual se desarrolla el encuentro, y por otro, con la aparición del Informe Rettig y su desgarrador reporte respecto a los detenidos desaparecidos durante la dictadura militar:
Entonces después de ese Informe Rettig, después de esa imagen, después de que dicen que cuatrocientos cuerpos nunca se van a encontrar porque fueron lanzados al mar, yo lo único que sentí fue: uno nunca más se va a poder bañar tranquilo en ese mar. Entonces ahí es donde yo hago esa obra que son esas imágenes y bordo al muro y ese mar que tranquilo te baña y en otra parte te promete futuro esplendor que yo dejo inconcluso el texto y reemplazó una de las imágenes de mar por la portada del diario La Nación8.
Por única vez, un documento histórico, que declara de manera textual y gráfica el genocidio ocurrido en Chile durante la dictadura militar, se hace parte de la obra de Nury, explicitando el dolor de una realidad que está presente, de manera más sutil, en muchas otras obras de la artista.
III. CUERPO HAY AHÍ
La obra póstuma del escritor y poeta chileno Patricio Marchant (1939-1990) Escritura y temblor, que llegó a manos de Nury por un encargo de Pablo Oyarzún y Willy Thayer9 para ilustrar la portada de la publicación, constituye el encuentro de la artista con un texto definitorio respecto a la relevancia del cuerpo, como espacio simbólico y constitutivo de obra, el cual va a citar muchas veces. El cuerpo se hace presente de manera gráfica, poética o simbólica, ya sea por el gesto denotativo de una palabra, por la latencia de un espacio des/habitado o por la invisibilización o anulación política.
Es la figura de Gabriela Mistral la que conecta por primera vez a la artista con la presencia del cuerpo en su obra. Recado a Gabriela Mistral, que se presentó en la exposición Sobre árboles y madres, en la galería Gabriela Mistral el año 1995, fue concebida como un homenaje a la poeta chilena. En ella, la tela de cachemira café a líneas blancas instala una personalidad que la artista interpreta “como si hubiese estado en una manda de la Virgen del Carmen, entonces vestida de café” y, junto con frases extraídas de sus poemas que contenían la palabra lengua, aparece un traje de sastre en proceso de confección, con sus límites y formas hilvanados en hilo blanco, talla 52 o 54, definiendo el cuerpo de la Mistral, haciéndola presente por medio de la obra.
Haber crecido en dictadura, sin duda, marca una forma de leer la realidad histórica, en la que los cuerpos son manifestación del dolor de un país desgarrado y que por décadas no ha logrado reparar el sufrimiento y la incertidumbre de las víctimas:
[…] siempre nuestro imaginario está cruzado por esos cuerpos que no están, esos cuerpos desaparecidos. Una vez alguien me preguntó, bueno pero hasta cuándo y yo dije bueno hasta que aparezca el último cuerpo, que eso no ha sucedido hasta el 202310.
La obra Exhumar evidencia esta situación e involucra al espectador como parte fundamental de la obra, haciendo aparecer el reflejo de su cuerpo sobre tierra encapsulada en un marco con vidrio, sobre la cual además se leen los textos de Marchant acerca del cuerpo. Este gesto aparición-desaparición, enfoque-desenfoque, es un recurso que la artista comienza a aplicar en otras obras, en las cuales trabaja directamente con espejos y textos impresos en su superficie, con los que interviene espacios públicos de la ciudad, como site specific. El cuerpo que aparece es de un otro, anónimo, transeúnte, que lleva consigo su propia historia y hace sus propias lecturas. Al enfrentar la obra, en el gesto del enfoque sobre el texto, desaparece la identidad de quien lee, su cuerpo se difumina y desaparece.
Me he dado cuenta que el cuerpo es lo que une todo mi trabajo. Desde que comencé a trabajar con las definiciones de cuerpo que aparecen en el discurso contra los ingleses de Patricio Marchant. La ausencia y presencia del cuerpo. O sea, los cuerpos que se trasladan de un lado a otro, de una frontera a otra, que arman territorio. Si pienso en el trabajo que estoy haciendo ahora con los cuarenta y cinco veladores, te das cuenta que estás ante cuerpos ausentes y que finalmente son los retratos de alguien. Es lo que ocurre en otras obras mías donde lo que hay es la descripción de cuerpos que tampoco están ahí. Pero que están11.
La forma en que Nury González puede leer e interpretar un cuerpo, adquiere una dimensión compleja en su obra Sueño Velado, o La Vida es Sueño, como se presentó originalmente en la Trienal de Chile en el año 2009. Es una instalación conformada por cuarenta y cinco veladores de distintas personas12, recopilados a partir de una reflexión en torno al texto de Heinrich von Kleist, El terremoto de Chile, de 1808, que recoge el curador español Fernando Castro Flores como base narrativa para esta exposición que se presentó en el MAC de Quinta Normal.
El velador posee un valor simbólico para la artista, ya que la conecta con los últimos días de vida de su madre. Este elemento, simple a la vista, complejo en significancia, es capaz de almacenar los instantes previos de un desenlace. Es el intersticio entre un antes y un después, el espacio de latencia de una vida, que en el contexto de la curaduría, podría ser leído como ese momento justo antes del acontecimiento telúrico, pero que la artista también lo asocia al momento previo a la detención de mujeres y hombres, hoy desaparecidos.
IV. LA PALABRA: NO ES LA CASA ES MI ALMA QUE ARDE POR LOS CUATRO COSTADOS
La obra de Nury González, es vasta y compleja. En los inicios de su carrera, aún como estudiante de Licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad de Chile, a principios de los años ochenta, ya se perfilaba lo que sería su trabajo posterior.
La repetición de una imagen y la presencia del texto como elemento constitutivo se observan incipientes en las obras Espejismos 1 y 2, presentadas en la exposición Provincia Señalada en 1983 en Galería Sur, curada por los artistas Carlos Leppe y Gonzalo Díaz.
En estas obras, hoy desaparecidas, también se asoma su historia personal, a través del gesto espontáneo de representar una pirámide y una palmera, escena que la conectaba con su abuelo por medio de la iconografía de la cajetilla de cigarrillos Camel, que ambos fumaban por aquella época. También aparece el grabado, especialidad que tomó en la Escuela de Arte y que transformó de acuerdo a sus inquietudes, alejándose de una “cocinería medieval, llena de recetas secretas”, la cual, según ella, estaba presente en el oficio de la seriación perfecta. Finalmente, encuentra en la técnica de la serigrafía el espacio necesario para generar repeticiones de imágenes, pero con la soltura y la expresividad que su obra necesitaba.
La escritura y el texto, son operaciones gráficas y conceptuales que Nury González introduce inicialmente en su obra. En este momento, todavía formativo de la artista, consideraba que el texto le confería a la obra una potencia, no solo a nivel conceptual, sino también como un signo gráfico que la atraía a explorar ese camino. En plena dictadura, estas operaciones ya estaban en manos de importantes artistas nacionales como Dittborn, Díaz y Balmes, cada uno desde un lugar muy particular, y que de alguna manera ya marcaban una suerte de propiedad frente a esta estrategia:
[…] era un momento muy potente en el arte contemporáneo chileno y en un momento como que yo pensaba que era importante incluir el texto, la escritura como signo gráfico, que también podía resignificar una imagen, transformarla. Y bueno, ahí estaban, en ese momento y ahora también, las obras de Dittborn que usaba texto en su obra, generalmente serigrafiado, después estaba la obra de Díaz que estaba hiperconstruida en algunos casos con textos, que eran muy fotomecánicos y tal, y la gestualidad obviamente de la obra de Balmes. Entonces por dónde me podía colar yo, para cuando uno tiene 22 o 23 años, cómo podía entrar yo, cómo podía usar yo el texto en la obra, o la escritura en la obra sin que fuera, uno en esa época trataba de despegarse de los grandes maestros13.
Pero la conexión con la gráfica escritural ya estaba presente en la vida de la artista, mucho antes de que ella tomara conciencia de la importancia visual que podía tener aquello en su obra. Nury recuerda una tradición familiar que consistía en bordarle al recién nacido, como parte de su ajuar, una suerte de abecedario, donde se iban creando letras y figuritas infantiles en punto cruz, técnica que aprendió de su abuela y de su madre. Será este conocimiento el que, de pronto, genera ese punto de partida, empoderándola por medio de una práctica que no era una impostura o una moda, sino algo que había estado siempre presente en su vida, esperando quizás el momento para manifestarse en su obra.
Poco más de diez años después de esa primera palabra escrita en neón, Nury González fue invitada a participar en un homenaje que celebraba los 70 años del escritor chilenos José Donoso, con una exposición en la galería Gabriela Mistral titulada Imágenes donosianas. En esta oportunidad, su obra Casa de Campo es fundacional en muchos aspectos, ya que por primera vez introduce la forma de la casa, esta vez como marco contenedor de paja que remitía al campo, y aparece el texto bordado en punto cruz, dejando una última hebra suelta al final del texto.
Es así como los textos del padre Bernabé Cobo, José Donoso, Patricio Marchant, Gabriela Mistral, Paul Celan, Jacques Derrida, Franz Kafka y Emmanuel Levinas, fueron apareciendo en distintos momentos de la vida de la artista, entregándole frases que se volverán claves en la conformación de su obra. Con una forma peculiar de lectura, en diagonal, Nury González va buscando palabras y descubriendo frases que le permiten ir conceptualizando su trabajo en torno a temáticas tan relevantes como el cuerpo, el rostro y el tiempo, entre otros: “Es que de repente leo y digo ‘esta frase significa’, pero significa visualmente, te permiten un imaginario.”14
El texto aparece en su obra en un primer momento bordado sobre tela, generalmente cañamazo, utilizado para el punto cruz, y luego se desplaza hacia el muro con la obra Historia de Cenizas, presentada en la galería Gabriela Mistral en 1999. En esta obra la palabra adquiere una dimensión total, ya que cada grupo de elementos que la constituye está estructurado en torno a la escritura: los textos de Patricio Marchant sobre el cuerpo, bordados en tonalidades de hilos rojos sobre un cañamazo blanco al interior de marcos con forma de casa; palabras que refieren a elementos presentes al interior de una casa, impresos sobre fardos de huaipe. Por primera vez, el gesto del bordado adquiere una escala mayor al aparecer sobre el muro, con un texto que crea la misma artista: “No es la casa es mi alma que arde por los cuatro costados”, declarando un profundo duelo no solo por el incendio que había afectado a la casa familiar en el balneario de Las Cruces, sino por todos los cuerpos que estaban comenzando a ser encontrados en el norte del país, y por todos aquellos que aún permanecían ocultos a los ojos de sus familias.
El texto bordado en el muro le confiere a la obra de la artista un momento único e irrepetible, en el que Nury González imprime su gesto por medio de una metodología certera, pero humana, según la cual el texto queda suspendido en la dureza del muro durante la muestra, para luego ser retirado, desapareciendo por completo. Este carácter efímero y sutil está también presente en los textos impresos en espejos, en los que mediante una intervención fugaz del espacio público, aparecen y desaparecen igual que el rostro de quien los enfrenta y los lee.
La escritura va adquiriendo distintas dimensiones a lo largo de la carrera de la artista; desde el tradicional bordado en punto cruz, se genera un desplazamiento de exploraciones materiales y formales que dan paso a la gestualidad del trazo por medio de agujas. De distintos tipos, calidades, formas y orígenes, Nury González utiliza las agujas, transformando los bastidores y la cachemira en hojas de cuaderno, de matemática o composición, donde va escribiendo con formas abstractas y juegos de texturas y brillos. Asimismo, la impronta de la máquina de escribir está presente en un sinfín de telas como hojas blancas que ofrecen al espectador textos indescifrables y, además, un conjunto de pizarras le permiten expresar, con la austeridad de la tiza, una serie de palotes que también conectan con las gráficas de las agujas.
En los últimos años, aparece la caligrafía propia de la artista. La obra Relato de Celsy Soto, exhibida en el GAM en 2022, presenta un texto que relata la experiencia de una mujer cuando era niña e iba al colegio en el sur de Chile. La gestualidad de las palabras, trazadas con pincel y tinta, deja que los emborronamientos y escurrimientos propios del ejercicio escritural aparezcan, dando cuenta de la precariedad y el abandono que viven las personas en sectores rurales o periféricos.
Es así como el cuaderno nuevamente se hace presente en una tela sobre bastidor, esta vez definiendo un nuevo camino exploratorio de relatos biográficos escritos con el temblor de la mano, pero con la certeza de que la voz merece la impronta indeleble de la obra.
V. UN ARCHIVO EN FORMACIÓN
Recorrer la obra de Nury González retrospectivamente nos permite develar un ser complejo, cuyo proceso de obra posee una cadencia que no resiste apuros ni encargos. Cada invitación a exponer es recibida como una invitación a explorar nuevos territorios, conectando con tradiciones y problemáticas propias de cada lugar. Por lo mismo, no hay fórmulas preconcebidas, ni recetas que permitan ahorrar tiempo en la creación.
Cada cosa a su momento y cada cosa en su lugar, podría ser la máxima que plantea Nury al recorrer su taller, formado por distintas habitaciones cargadas de repisas y muebles de puertas vidriadas que presentan múltiples ejercicios taxonómicos de gran precisión y que, tal como ella reconoce, debe ser una obsesión heredada de su abuelo.
Altos de textiles tejidos artesanalmente, con lanas naturales y de los más variados orígenes; sábanas de lino, heredadas de su abuela y traídas desde Francia en múltiples viajes de búsqueda y hallazgo. Hormas de zapatero de todas las tallas, lanzaderas textiles acopiadas en bolsas de supermercado. Cajas con herramientas, cajitas con lápices litográficos, cajas plásticas con hilos y agujas, cajas de cartón con infinitos documentos. Invitaciones a inauguraciones, folletos, catálogos, fotografías y diapositivas. Todo espera su momento, todo tiene una razón para pertenecer a este espacio de contención. Este espacio, el taller, es sin duda el lugar que mejor retrata a Nury González, probablemente junto a su cocina, donde se repite el ejercicio taxonómico, entre cajas de té, especias y teteras.
La posibilidad de generar archivo a partir del universo objetual y documental que rodea su producción artística es el próximo paso a seguir, avanzando así en un periplo de descubrimiento de la biografía de su obra.
1Afirmación de la artista en entrevista titulada “Preposiciones entre arte y política. Una conversación con Nury González”, realizada por el artista visual Arturo Cariceo en el año 2009 para la revista Papel Máquina Nº3, Editorial Palinodia, Santiago.
2El presente texto se enmarca en el proyecto Fondart 2022, folio 622466 “Nury González 1985-2020/Investigación, catalogación y puesta en valor de su obra”, cuyo equipo de investigación estuvo conformado por Paloma Molina, antropóloga y Macarena Murúa, historiadora del arte.
3Reprise perdue, esquema representado en bastidor derecho, ofrece, oculto, un juego de palabras en relación con la temática de la obra, ya que su traducción al español sería “la hebra perdida”, haciendo alusión a su historia familiar. Esta gráfica será utilizada en obras posteriores.
4La artista ficciona sobre un posible encuentro en el paso fronterizo de Port Bou, entre su familia, que iba de España hacia Francia, y el filósofo alemán, Walter Benjamin, quien iba hacia España huyendo de la persecusión nazi.
5Entrevista a Nury González, mayo de 2023.
6Este mismo gesto de desprendimiento de documentos personales se hará presente en la obra Sic Transit del año 2006, por medio de una selección de fotografías familiares en las que aparecen personajes claves y momentos específicos de la vida familiar de la artista, coronados por los documentos de tramitación de la nacionalidad española de Nury.
7Extracto del texto de Bernabé Cobo en su libro Historia del Nuevo Mundo de 1618, el cual es utilizado por Nury González como parte de la obra Monografía Botánica de 1996. El texto se encuentra bordado en la parte superior de los bastidores que conforman la serie, por lo que su lectura va saltando de un bastidor a otro.
8La portada del suplemento del diario La Nación, La Nación Domingo, titulada “400 cuerpos al mar”, fue un regalo del filósofo y amigo personal de la artista, Willy Thayer, quien también le regaló la maleta que forma parte de la obra Correspondencia, sobre la cual ellos ficcionan que habría pertenecido al filósofo alemán Walter Benjamin, quien se habría cruzado en la frontera (en sentido opuesto) con la familia de Nury que escapaba de España a Francia y que es uno de los relatos que la artista articula en la obra El Mercado Negro del Jabón.
9Pablo Oyarzún y Willy Thayer fueron los editores de la 1ª edición de Escritura y Temblor, publicada por Editorial Cuarto Propio el año 2000.
10Entrevista a Nury González, mayo de 2023.
11Cariceo, Arturo (2009) “Preposiciones entre arte y política, una conversación con Nury González”, Revista Papel Máquina Nº3, Editorial Palinodia, Santiago.
12El despliegue en el espacio de estos verdaderos “dioramas personales”, extraídos de su hábitat por algunos meses, lograron trasladar a la sala de exhibición la presencia de sus propietarios, a través de alarmas que sonaban y las lámparas de velador como única fuente lumínica del espacio.
13Entrevista a Nury González, junio de 2023.
14Entrevista de Nury González para REA, sin fecha.